Von großen Momenten, dem Tod und dem Mädchen

(erschienen in Level47, Berlin)

Schubert kennt man vom Namen her, Schumann auch. Nur wer wer ist, weiß man meistens nicht so genau. Bei mir hat’s auch etwas gedauert, was daran liegt, dass mein Klavierlehrer immer sagte: „Alles, was mit Schu anfängt, spielen wir nicht.“ Irgendwann hatte ich mich heimlich ein wenig informiert und wusste: Einer heißt Franz, der andere Robert. Schubert ist dreizehn Jahre vor Schumann geboren, nämlich 1797, und dazu noch in Wien, nicht in Zwickau. Schubert war nie verheiratet, Schumann schon, mit Clara, auf die er fürchterlich neidisch war, weil sie besser Klavierspielen konnte als er und – so munkelt man – auch besser komponieren. Angeblich hat er hin und wieder seinen Namen auf ihre Kompositionen geschrieben. Schubert hat so viel selbst komponiert, dass er gar keine Zeit gehabt hätte, seinen Namen noch woanders draufzuschreiben, außerdem hatte er keine Ehefrau, er zog den Verkehr mit Professionellen vor. Was noch? Ah, beide hatten Syphilis. Schubert wurde deshalb nur 31 Jahre alt, Schumann entschied sich für das volle Programm: nahm noch den Wahnsinn mit und starb mit 46 in der Nervenheilanstalt. Ein Freund von mir sagt immer: „Diese Syphilis ist ja eine ganz abscheuliche Krankheit. Sie hat viel zu lange gebraucht, um die beiden dahinzuraffen.“ Er muss einen ganz ähnlichen Klavierlehrer gehabt haben.

Dabei hat Franz Schubert einiges in Gang gebracht mit seinen über 600 Liedern (aha, jetzt wissen wir: Schubert ist der mit den Liedern, genau). Schubert hat nämlich die Gattung des Kunstlieds entstaubt, bevor sie jämmerlich unterging. Vor Schubert vertonten die Komponisten, darunter auch gängige wie Mozart und Beethoven, Gedichte, indem sie sie mit einer Art netten Begleitmusik unterlegten, Strophe für Strophe immer schön dasselbe. Schubert machte etwas anderes: Er komponierte die Lieder durch. Orientierte sich an der Stimmung des Gedichtes, begleitete den Text, ließ ihn mit der Musik verschmelzen. Vielleicht nicht in allen seiner vielen hundert Liedern, eine Menge kommt noch arg behäbig daher, und ganz ausgelassen hat er das Strophenlied nicht, aber – er hat etwas verändert. Ohne ihn wäre das Kunstlied verschmäht, vergessen, verschwunden. Ohne ihn wäre Hugo Wolf nicht soweit gegangen, wie er ging, und ohne ihn würde Rufus Wainwright ganz andere Songs schreiben. Wir müssen ihm also schon dankbar sein, auch wenn ich höre, wie mein Klavierlehrer mit den Zähnen knirscht und mir beleidigt den Rücken zukehrt.

Für zwei seiner Liederzyklen ist Schubert besonders bekannt: „Die schöne Müllerin“ und „Die Winterreise“. Beide gibt es als recht ordentliche Aufnahmen in jedem gut sortierten Supermarkt für 5,99. Es gibt noch den nicht vollendeten Zyklus „Schwanengesang“ oder den weniger populären „Das Fräulein vom See“, der auf Sir Walter Scotts „Lady of the Lake“ zurückgeht. Diese und anderen Lieder verstreuen sich auf deutlich teureren CDs, und die allermeisten sind, seien wir ehrlich, in Vergessenheit geraten. Nicht zuletzt, da seit Mitte des 20. Jahrhunderts in den Konzertsälen die Manie vorherrscht, vollständige Liederzyklen aufzuführen, um sie in ihrer Gänze zu begreifen, statt fröhlich durchmischte Liederabende zu geben. Da kann schon mal was untergehen.

Die Frage drängt sich auf, warum Schubert so versessen darauf schien, ein Gedicht nach dem nächsten zu vertonen. Auftragsarbeiten? Geld? Nein, er hatte vielmehr Schwierigkeiten, seine Lieder unterzubringen, damit sie verlegt wurden, und auch mit öffentlichen Aufführungen sah es nicht sonderlich rosig aus. Man riss sich nicht gerade um ihn. Am Ruhm kann es somit auch nicht gelegen haben. So denn mal ein Lied von ihm veröffentlicht wurde – meint: als Notenblatt gedruckt – bekam er zwar durchaus auch wohlmeinende Kritiken. Aber so richtig in Fahrt kam die Karriere nicht.

Dabei war Franz Schuberts musikalisches Talent früh entdeckt worden. Mit sechs lernte er Geige, mit sieben Orgel, seine Lehrer weinten vor Begeisterung über das Wunderkind. Mit elf war er einer der Sängerknaben im kaiserlichen Konvikt in Wien. Mit dreizehn komponierte er schon Klavierstücke und Streichquartette, um dann mit sechzehn die erste Symphonie zu schreiben. Salieri – man kennt ihn zu Unrecht aus dem „Amadeus“-Film als mäßig begabten Mozart-Neider – war einer von Schuberts Lehrern, und dem jungen Wiener wurde von allen Seiten immer wieder Großes vorhergesagt. Na gut, er war kein Mozart, der fing mit allem ja schon viel früher an. Aber er war auf einem guten Weg.

Dass die Zukunft nicht ganz so groß ausfiel, mag daran gelegen haben, dass er anfangs nicht selbst auftrat, nicht im großen Rahmen, nicht in den großen Konzertsälen. Wer Erfolg wollte, musste präsent sein, mit den richtigen Leuten zur richtigen Zeit die richtigen Verabredungen treffen. Daran hat sich bis heute nichts geändert. Schubert mied beispielsweise den Kontakt mit dem gefeierten Beethoven, obwohl dieser sich durchaus lobend über ihn äußerte. Hinzu kam der Geschmack des Wiener Publikums: Es verlangte nach großen Werken wie Symphonien und Sonaten. Lieder hatten den Beigeschmack des Volkstümlichen. Einerseits riefen Kritiker nach der Erneuerung des Liedes. Andererseits ist das Publikum im Allgemeinen träge und braucht ein paar Jahre für neue Hörgewohnheiten. Der junge Schubert spielte also seine Lieder im kleineren Zirkel vor Freunden, von denen dann einer dazu sang. Aus diesen kleinen Zusammenkünften entwickelten sich erst mit den Jahren größere Schubert-Abende, die sich mit der Zeit als so genannte „Schubertiaden“ durchsetzten und immer weitere Kreise zogen, bis ein gewisser Bekanntheitsgrad erreicht war.

Vom verkannten Genie kann daher nicht die Rede sein. Die Kritiker verschmähten ihn nicht bösartig, die Zuhörerschaft rannte auch nicht aus dem Raum. Es reichte nur eben nicht zum großen Star, wie Beethoven einer war, und Geld kam auch keins rein. Sollte er sich nun einen anständigen Beruf suchen, um seine Schulden zu begleichen? Oder weiter komponieren und an seinem Talent arbeiten, ohne zu wissen, wann und ob es sich je auszahlen würde? Künstlerdilemma, typisch noch dazu. Schubert entschied sich für die Variante: Geld von Freunden pumpen, es abends in den Wiener Kneipen versaufen, Kater ausschlafen, eine Runde komponieren und später dann in geselliger Runde die Neuschöpfungen zum Besten geben. Künstlerleben, ebenso typisch.

Die gesellige Runde setzte sich weniger aus anderen Musikern, sondern aus Literaturinteressierten zusammen. Junge Dichter, die Eigenes vortrugen oder frisch Erschienenes wie bereits Etabliertes diskutierten, darunter die üblichen Verdächtigen Goethe, Schiller, Heine, Scott und natürlich auch Wilhelm Müller, dessen Gedichte die Grundlage der beiden bekanntesten Schubert-Zyklen sind. Schubert nutzte die umfangreichen Bibliotheken seiner Freunde auf der Suche nach ihm noch unbekannter Lyrik als Inspiration für seine Kompositionen. In Schuberts Briefen ist klar zu lesen, wie sehr er an seinen Freunden hing, wie wichtig ihm diese Zusammenkünfte waren. Deshalb also die vielen Lieder? Vielleicht hatte er Angst vor Veränderungen dieses Rituals und schrieb immer wieder neue. Vielleicht wollte er sich selbst schulen bis zur Perfektion. Vielleicht machte es ihm auch einfach nur Spaß.

Als er anfing zu komponieren, suchte er sich gerne düstere Gedichte aus – über den Tod, über unerfüllte Sehnsüchte, über die Nacht und die Verzweiflung. Schillers „Leichenphantasie“ vertonte er 1811. Goethes „Erlkönig“ gehört zu seinen wichtigsten Liedern, die erste Fassung entstand 1815. Später wurde die Auswahl breiter, offener – und was die Qualität der Gedichte angeht deutlich streitbarer. Das Verhältnis schlechter zu guter Lyrik in Schuberts Liedwerk mag bei 5:1 liegen, aber wo soll man auch auf die Schnelle so viele herausragende Gedichte herbekommen? Entscheidend ist, dass sich Schubert mit jedem neuen Text zu verbessern suchte. Er schrieb, heißt es, seine Liedkompositionen in einem Rutsch auf, an guten Tagen schrieb er drei, fünf, acht Lieder hintereinander. Seine erste Fassung bedurfte selten einer Korrektur. Wenn sie ihm nicht gefiel, schrieb er gleich alles neu. Teils am selben Tag, teils Monate oder Jahre später. Zu denken, er hätte seine Lieder in einem Anfall von Intuition rasch niedergeschrieben, wäre irreführend. Schubert durchdachte jeden einzelnen Notenwert, wählte jede Tonart mit größter Sorgfalt. Die Qualität der zugrunde liegenden Lyrik muss deshalb unabhängig von der Musik gesehen werden. Der Popularität aber hilft ein guter Liedtext, der somit zum Auswahlkriterium wird. Denn wer will sich schon intensiv mit 600 Liedern beschäftigen?

Nun, einer hat es getan: Dietrich Fischer-Dieskau wurde mit Anfang zwanzig als Schubert-Interpret bekannt. Nachdem er die „Winterreise“ für den RIAS zum Besten gegeben hatte, wurde er gleich vom Fleck weg für die Berliner Oper engagiert. Und da ihm Schubert so viel Glück beschert hatte, blieb er ihm während seiner gesamten Gesangskarriere treu. Schubert und Fischer-Dieskau, das gehörte im 20. Jahrhundert irgendwie zusammen. Der Berliner Sänger hat wohl jedes einzelne Schubert-Lied schon gesungen.

So auch „Der Tod und das Mädchen“, eine der herausragenden Kompositionen. Herausragend im musikalischen Sinne, aber – offen gesagt – herausragend vor allem wegen des Titels. 1817 vertonte Schubert das gleichnamige Gedicht von Matthias Claudius:

Das Mädchen:

Vorüber! Ach vorüber!

Geh, wilder Knochenmann!

Ich bin noch jung, geh Lieber!

Und rühre mich nicht an.

Der Tod:

Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!

Bin Freund und komme nicht zu strafen.

Sei guten Muts! ich bin nicht wild,

Sollst sanft in meinen Armen schlafen!

Schubert mochte die Idee vom Tod als des Schlafes Bruder. Der Tod als Freund, der das Mädchen sanft in seine Arme nehmen will. Entsprechend komponierte er die zweite Strophe auch: ruhig, getragen, verführerisch fast in seiner Dunkelheit, hypnotisch in seiner kaum durchbrochenen Gesangsmonotonie. Das Mädchen hingegen hektisch, angstvoll, verzweifelt. Kaum schöpft sie Atem, und so lassen viele Sänger ihre Stimme in der letzten Zeile, „und rühre mich nicht an“, ersterben, bevor der Tod zu Wort kommt und das Lied nicht in wildem Entsetzen, sondern in bittersüßer Melancholie endet.

Auch ohne Kenntnis des Inhalts sehen wir vor unserem vom kollektiven Gedächtnis gespeisten inneren Auge das schöne junge Mädchen, natürlich von vornehmer Blässe trotz niederer Herkunft, und den bösen, kalten, unerbittlichen Sensenmann. Sex, Tragik, Schock, es ist alles in diesem Bild vereint. Schuberts Umsetzung erweitert es noch um den antiken Topos des sanften, ruhigen Todes. In einer Gesellschaft, in der das Sterben nicht mehr zum Leben gehört, weil es verdrängt wird, ist die Lesart dieses Liedes weit dramatischer, als sie es noch zu Schuberts Zeiten war, in der das Sterben zum Alltag gehörte: Von Schuberts vierzehn Geschwistern überlebten nur fünf. Die Lebenserwartung lag deutlich niedriger, und man starb an Krankheiten, die heute mit Penicillin in fünf Tagen geheilt sind. Die Todessehnsucht eines jeden jungen Menschen, der durch seine Pubertät stolpert, und die in der Lyrik allgegenwärtige Todesreflektion besonders der Romantiker mögen bei der Auswahl und Umsetzung dieses Gedichts eine weitere Rolle gespielt haben.

Aus dem musikalischen Thema der zweiten Strophe entwickelte Schubert sieben Jahre später, gerade an Syphilis erkrankt, das gleichnamige Streichquartett „Der Tod und das Mädchen“, oft interpretiert als Meilenstein seiner kompositorischen Weiterentwicklung. Er suchte über diese Form seinen Weg zur symphonischen Dichtung, zu den großen Werken, die Ruhm und Reichtum versprachen. Schubert versuchte sich mit der ein oder anderen Oper, mit Singspielen, sechs lateinischen Messen, acht Symphonien (darunter die „Unvollendete“, Nr. 7) plus vier Symphoniefragmenten, neun Ouvertüren, 21 Sonaten (davon 12 vollendet), 15 Streichquartetten und zahlreichen weiteren Kammermusikwerken.

So recht konnte er aber nicht im symphonischen Bereich Fuß fassen. Zu liedhaft blieb die Struktur seiner Kompositionen in der großen Form, was sie zerstört. Die musikalische Tiefe erreichte er hier nur in seltenen Momenten, und das Publikum hatte keine Geduld, auf diese Momente zu warten, nicht, wenn es, sagen wir, Beethoven direkt vor der Haustür haben konnte.

Welche Kompositionen die Jahrhunderte überleben und welche in Vergessenheit geraten, hat nicht immer was mit Qualität zu tun. Das nachfolgende Publikum ist nicht unbedingt schlauer oder experimentierfreudiger oder geduldiger als das zeitgenössische. Es rennt seinen eigenen Moden hinterher. Warum sich die „Forelle“ sowohl in Lied als auch in Quintettform überlebt hat, liegt nicht wenig an der heiteren, einfachen, ja volkstümlichen Grundmelodie. Der „Erlkönig“ ist auch deshalb noch bekannt, weil es eine bekannte Goetheballade ist. Und „Der Tod und das Mädchen“ – da hilft der vielversprechende Titel, sowohl das Lied als auch das Violinquartett am Leben zu halten. „Der Tod und das Mädchen“ ist und war schon zuvor ein beliebtes, dankbares Motiv in allen Künsten. Es bedient schauerromantische Albträume, morbide Sehnsüchte, verleugnete Sensationslust. Das Motiv wird seine Kraft noch einige Jahrhunderte behalten, denn der Tod und die Angst davor bleiben ewiger Bestandteil unseres Lebens. Wie viele Jahrhunderte Schuberts Werke noch Bedeutung haben werden, lässt sich nicht beantworten, aber solange es Künstler wie Rufus Wainwright gibt, die sich die Inspiration für ihre Songs aus dem Wiener Liedkomponisten ziehen, müssen sich Schubertanhänger keine Sorgen machen, dass der gute Franz aus dem Focus verschwinden könnte.

Ich sehe meinen Klavierlehrer vor mir, wie er mit dem Kopf gegen die Fensterscheibe schlägt. All die Jahre hat er sich mit mir abgemüht, um mir nicht nur das Klavierspiel, sondern auch so etwas wie Geschmack beizubringen, und nun falle ich ihm derart in den Rücken. Aber – was soll ich sagen? Er hatte seinen Momente, dieser Schubert, da hilft alles nicht.